قابِ صحنۀ طراحی پست‌مدرن
علی محمدی؛
(مدرس دانشگاه تهران، دانشکدگان هنرهای زیبا)
در هر دوره‌ای، آن‌چه بر صحنه ظاهر می‌شود، نه صرفاً تصویری از جهان اجرا، بلکه انعکاسی از تلقی دوران از تصویر، بازنمایی، و جایگاه نگاه است. طراحی صحنه، اگر آن را صرفاً به کارکرد فضاسازی فرو نکاهیم، رسانه‌ای است برای اندیشیدن به امکان‌های دیدن. با این وصف، تحولات طراحی در قرن بیستم را نمی‌توان تنها به دگرگونی فرم‌ها یا تکنولوژی‌ها نسبت داد، بلکه آن‌چه تغییر کرده، مناسبات ادراک، ایدئولوژی زیبایی‌شناختی، و شیوه‌های درک مخاطب از صحنه است. درست در همین نقطه است که نسبت میان مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در طراحی صحنه اهمیت می‌یابد: نه به‌عنوان دو سبک صرف، بلکه همچون دو صورت‌بندی بنیادین از رابطه میان تصویر، نگاه، و بازنمایی.
اگرچه اغلب می‌توان درام غربی ـ از ایبسن و استریندبرگ تا دوران معاصر ـ را ذیل عنوان کلیِ «درام مدرن» طبقه‌بندی کرد، اما دشوار بتوان از چیزی با عنوان «طراحی مدرن» سخن گفت؛ یا دست‌کم، اگر چنین اصطلاحی ممکن باشد، تعاریف و مؤلفه‌های آن به‌قدری گسترده و سیال‌اند که امکان تثبیت آن به‌عنوان یک سبک مشخص دشوار می‌نماید. مواردی که در آن‌ها سخن از سبک در طراحی صحنه به میان آمده، اغلب به ارتباطات مستقیم با جنبش‌های هنری شناخته‌شده‌ای چون کانستراکتیویسم، سوررئالیسم، یا گونه‌هایی از رئالیسم وابسته‌اند. حال، اگر با جریانی به‌نام طراحی مدرن به‌معنای دقیق‌کلمه مواجه نیستیم، پس چگونه می‌توان از «طراحی پست‌مدرن» سخن گفت؟ به نظر می‌رسد صرف‌نظر از نبود یک هویت منسجم تاریخی برای طراحی مدرن، می‌توان برخی ویژگی‌های مشترک در طیفی از طراحی‌های قرن بیستم یافت که آن‌ها را ذیل عنوان «مدرن» دسته‌بندی‌پذیر می‌سازد؛ ویژگی‌هایی که طی دو دهه گذشته، با ظهور سبکی تازه ـ سبکی که هم‌پوشانی‌هایی با معماری پست‌مدرن دارد و در عین حال به‌نحوی رادیکال با ارزش‌های زیبایی‌شناسی مدرنیستی قطع رابطه می‌کند ـ به چالش کشیده شده‌اند. این سبک را می‌توان «پست‌مدرن» نام نهاد.
طراحی صحنۀ مدرن، با احضار تصویری یگانه و منسجم که درون خود وحدت، کلیت و پیوستگی ساختاری دارد، تعریف می‌شود؛ همان‌چیزی که آدولف آپیا آن را «وحدت ارگانیک» می‌نامید. این تصویر، در بسیاری موارد، با امضای سبکیِ طراح نیز همراه بود و به‌همین واسطه، جایگاه طراح/هنرمند را از حاشیۀ فرایند اجرا به سطحی برابر یا حتی مسلط ارتقا می‌داد. این برجستگی فُرمال و شخصی، هم‌سو با تعریفی است که فردریک جیمسون ـ به‌عنوان یکی از چهره‌های کلیدی نظریۀ پست‌مدرن ـ از مدرنیسم ارائه می‌کند: «ابداعِ سبکی شخصی، همچون اثر انگشت، که بینشی یگانه و منحصر به فرد از جهان را تولید می‌کند.»[۱] طراحی مدرن، با اتکا بر همین منطق، جهانی استعاری و بصری می‌سازد که به‌مثابه یک فراروایت در دل جهان تماشاگر جای می‌گیرد. جهانی که تلاش می‌کند کلیتی یک‌دست را در قالبِ یک تصویر متحد کند. اما چنین وحدتی، در چشم‌انداز پست‌مدرن، دیگر نه ممکن است و نه مطلوب. آن‌چه اکنون در طراحی صحنه به چشم می‌خورد، نگاهی فراتاریخی و فراسبکی است که جهان را نه در هیئت تصویری یکپارچه، بلکه به‌سان تکثری از عناصر متناقض، ناهماهنگ و ستیزنده درمی‌یابد ـ و طراحی صحنه، در این چشم‌انداز، به صحنه‌ای برای بازنمایی همین تکثر بدل می‌شود.
اگر طراحی مدرن، تصویر صحنه را از خیال‌پردازی‌های واقع‌گرایانۀ رمانتیسیسم به قلمروی نمادین و تئاتریکال سوق داد ـ جایی که تصویر مجسم، کارکردی هم‌ارز با موتیف‌ها و مضامین نمایشی می‌یافت و در قالب مازادی فرامتنی به متنِ نمایش بدل می‌شدـ؛ طراحی پست‌مدرن برعکس، تذکاری است ناهنجار که حتی در یک تصویر واحد نیز نمی‌توان به زاویۀ دید یگانه‌ای دست یافت. ما اکنون با نوعی «هنر تغییر چشم‌انداز، خودآگاهی مضاعف، و معانی موضعی و گسترده»[۲] روبرو هستیم؛ همان‌گونه که چارلز راسل توصیف می‌کند. در طراحی پست‌مدرن، تجربه تماشا دائماً از طریق گسست، وقفه و اختلال در معرض نقد قرار می‌گیرد. تماشاگر، اگر طراحی موفق عمل کند، نه تنها به آگاهی از لحظۀ دیدن، بلکه به درکی انتقادی از تاریخِ نگاه و بازتاب‌های معاصرِ تصویر نیز سوق داده می‌شود. این در حالی است که در منطق مدرنیستی، همواره فرض بر وجود ناظر یا خواننده‌ای واحد است؛ گویی سازوکارهای ادراکی او را می‌توان به کل جامعۀ مخاطبان تعمیم داد. افزون بر این، در طراحی مدرن، «ابژه» هنوز نقش محوری دارد؛ حال آن‌که پست‌مدرنیسم، اثر هنری را از تمرکز بر ابژه رها کرده و به‌سوی تعاملی باز و ناپایدار میان مخاطب و اثر سوق می‌دهد؛ تعاملی که در آن، خودِ مخاطب هم در روند بازنمایی واسازی می‌شود.
برای درک مبانی نظری طراحی مدرن، نخست باید به نوشته‌ها و اندیشه‌های آدولف آپیا و ادوارد گوردن کریگ رجوع کرد. آن‌ها در واکنش به رئالیسم علمی حاکم بر درام ناتورالیستیِ دهه‌های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰ ـ که معمولاً با صحنه‌هایی دوبعدی و با جزئیات دقیق نقاشی‌شده همراه بود ـ خواستار تئاتری شدند که بر سادگی، نشانه‌پردازی، و انتزاع استوار باشد؛ تئاتری که در آن صحنه نه صرفاً سطحی تزئینی، بلکه حجمی سه‌بعدی و مجسمه‌وار باشد که بازیگر و فضا را در کلیتی ارگانیک و زنده درهم‌آمیزد. در این تلقی، صحنه باید به‌واسطۀ نور یا عناصر متحرک انعطاف‌پذیر باشد؛ همچون اسکرین‌های مشهور کریگ. مهم‌ترین دستاورد این نگرش، خلق نوعی هارمونی زیباشناختی است؛ همان لذتی که کریگ پیوسته بر آن تأکید می‌کرد. از نظر او، طراح باید فضایی سه‌بعدی بیافریند که مستقیماً با اندیشه‌های نمایشنامه‌نویس هم‌راستا باشد. در چنین رویکردی، دکور نه عنصری مجزا، بلکه تجسم عینی جهانِ نمایشی است که کنش در آن رخ می‌دهد.
در طراحی مدرن، صحنه از بازنمایی صرفِ واقعیت عبور می‌کند و به‌سوی فضایی استعاری، نشانه‌محور و چندلایه میل می‌کند. این گذار، به طراح اجازه می‌دهد تا به جای بازآفرینی مکان، آن را بازتفسیر کند. اگر در منطق رئالیستی، یک کوه باید همچون کوه دیده شود، در طراحی مدرن رمپی ساده می‌تواند به کوه هیمالیا بدل شود یا ستونی چوبی، به جنگل بیرنام. از همین منظر، این پرسش بنیادین مطرح می‌شود که چرا کل صحنه نتواند مکان خود را تغییر دهد؟ یکی از برجسته‌ترین تحولات در پایان دوران مدرنیسم، رجعت به صحنه‌های غیرپروسنیومی بود؛ صحنه‌هایی که امکانی نو برای تعریف رابطۀ میان «مکان صحنه» و «مکان تماشاگر» فراهم می‌کردند. در چنین فضاهایی، پرسپکتیو دیگر حول یک نقطۀ مرکزی سامان نمی‌یافت و هر تماشاگر، نقطۀ ادراک مختص به خود را در جهان اجرا کشف می‌کرد.
در سوی دیگرِ طراحی مدرن، باید به برتولت برشت پرداخت؛ کسی که نگاه سنوگرافیک او را می‌توان در عبارتش «نشان بده که نشان می‌دهی» به‌خوبی بازیافت. برشت با وجود تأکیدش بر لزوم زیبایی‌شناسی در صحنه، همواره این زیبایی را ابزاری برای ایجاد فاصله‌گذاری می‌دانست: شکلی از گسست که تماشاگر را از غرق‌شدن در توهم صحنه بازمی‌دارد و او را به تأمل و داوری دربارۀ مسائل اجتماعی برانگیزد. برشت در میانه‌های دهۀ ۱۹۲۰ می‌نویسد: «این روزها مهم‌تر آن است که صحنه‌پردازی به تماشاگر بگوید که در تئاتر نشسته است، تا اینکه بگوید او اکنون در اولیس است.»[۳] از منظر طراحی، این جمله بر لزوم آشکارسازی ابزارهای تئاتریکال دلالت دارد. نورها، وسایل صحنه و سازه‌ها باید قابل رؤیت باشند و تماشاگر را پیوسته به حضور خود آگاه سازند. افزون بر این، برشت در نقدی بر نقاشی‌های بروگل تأکید می‌کند که چگونه ترکیب عناصر نامتجانس در تصویر، نه به ابهام، بلکه به تقویت معنا می‌انجامد. از دیدگاه او، وقتی قله‌ای از رشته‌کوه‌های آلپ در مناظر فلاندری ظاهر می‌شود یا لباس‌های آسیایی در برابر جامه‌های مدرن اروپایی قرار می‌گیرند، تصویری حاصل می‌شود که نه از جنس توهم، بلکه از جنس شگفتی‌ست. این مواجهۀ عناصر ناهمگن، اگرچه وحدت را نفی می‌کند، اما از رهگذر همین تضاد، فضایی چندآوایی و تأثیرگذار می‌آفریند. در این‌جا با مؤلفه‌ای کلیدی از منطق پست‌مدرن مواجه‌ایم: کنار هم قرار دادن دوره‌ها و سبک‌های تاریخی به‌نحوی که ناهمگنی‌شان از چشم دور نماند، بلکه آشکارا در مرکز نگاه قرار گیرد.
Dulle Griet (Mad Meg), Pieter Bruegel the Elder, 1562
برای بررسی طراحی پست‌مدرن، می‌توان به چهره‌های متعددی چون رابرت ویلسون، پیتر سلارز یا جان کیج اشاره کرد؛ اما وقتی بحث از بازآفرینی فرم پروسنیوم در طراحی پست‌مدرن به میان می‌آید، ریچارد فورمن جایگاهی کلیدی می‌یابد. فورمن که از مهم‌ترین هنرمندان آوانگارد تئاتر اواخر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به شمار می‌رود، مفاهیم بنیادین طراحی پست‌مدرن را در آثار تجربی‌اش ـ که اغلب در فضاهای محدود، چون اتاق‌های زیر شیروانی و پلاتوهای آف‌آف برادوی شکل می‌گرفتند ـ به شکلی رادیکال به اجرا درآورد. در سطح ظاهری، طراحی‌های فورمن «زشت» تلقی می‌شوند، و این نکته نه از سر طنز، که به‌منزلۀ حرکتی آگاهانه در نفی زیبایی‌شناسی آراسته و حرفه‌ایِ تولیدات تجاری بود. طراحی‌های او با عیان‌سازی مواد، تکنیک‌ها و نارسایی‌های اجرایی، مخاطب را از غرق‌شدن در توهمِ صحنه بازمی‌داشتند و به شکلی برشتی، لذت زیباشناختی سنتی را به تعلیق درمی‌آوردند. یکی از شگردهای محوری او، چیدمان عناصر بصریِ نامتجانس با مقیاس‌هایی ناهمسان بود؛ ترکیبی که اغلب با ارجاعاتی آگاهانه به تاریخ تئاتر، به‌ویژه دوران رنسانس و باروک ـ مانند استفاده از تکنیک بال و شیار ـ تقویت می‌شد. با آن‌که بسیاری از اجراهای او در چارچوبی قاب‌صحنه‌ای سامان می‌یافتند، همین قاب، امکان دست‌کاری فضا، عمق و تمرکز را برای فورمن فراهم می‌کرد؛ ابزاری برای زیرورو کردن شیوه‌های مرسوم ادراکِ صحنه که تماشاگر در سنت مدرنِ تئاتر غرب بدان خو گرفته بود.
در همین راستا، اجرای Lava (1989) یکی از نمونه‌های شاخص تحقق این نگرش در آثار فورمن است؛ اجرایی که صحنه‌اش با مجموعه‌ای از طناب‌ها، پارچه‌ها، خطوط هندسی، اشیاء زائد و رنگ‌هایی ناهماهنگ اشباع شده بود؛ همچون انبوهی از لایه‌های بصریِ ناتمام و در حال انفجار. تماشاگر در مواجهه با این چیدمان، با فقدان عمق نمایشی سنتی، غیاب پرسپکتیو کلاسیک، و امتناع از سازمان‌دهی فضایی روبرو می‌شد. به‌جای تصویرسازی روان و دل‌پذیر، صحنه به فضایی متراکم از عناصر متضاد و نشانه‌های گیج‌کننده بدل شده بود که مخاطب را از دل خود بیرون می‌راند و به تأمل در سازوکار تماشا فرامی‌خواند. در Lava، دکور همچون ابژه‌ای خودمختار عمل نمی‌کرد، بلکه مجموعه‌ای از موانع و واسطه‌ها می‌ساخت که مسیر ادراک را مختل می‌کردند. افزون بر آن، استفاده از زبان شکسته، بدن‌هایی با حرکت‌های مکانیکی، افکت‌های صوتی اختلال‌آمیز و نشانه‌های آشکار از ساختگی‌بودنِ اجرا، تماشاگر را در وضعیت فاصله‌دار و ناآرامی نگه می‌داشت. Lava نه تلاشی برای ساخت جهان صحنه‌ای، بلکه پیشنهادی بود برای مواجهه‌ای متأملانه با امکانِ دیدن، در بستر یک صحنۀ از ریخت‌افتاده، ناهمگون و آگاه به خویش.
وقتی فورمن در سال ۱۹۶۸ گروه تئاتری خود را پایه‌گذاری کرد، حمله به صحنۀ پروسنیوم که بیش از یک قرن جریان داشت، به اوج رسیده بود. بسیاری از نوآورترین تجربیات تئاتری قرن بیستم، به جستجوی فضاهای غیرپروسنیومی کشیده شده بودند: از سالن‌های نعل اسبی و میدانی تا صحنه‌های محیطی و غیرمعمول. کارگردانان این دوران تلاش می‌کردند تا تماشاگر را نه به‌مثابه ناظر دوردست، بلکه به‌مثابه سوژه‌ای جسم‌مند و درگیر با جهان صحنه درگیر کنند؛ مشارکتی فیزیکی در فضایی سه‌بعدی و مشترک. از همین منظر، رجوع فورمن به چیدمان قاب‌صحنه‌ای، واکنشی ارتجاعی می‌نمود. با این‌حال، بسیاری از طراحی‌های پست‌مدرن حتی در غیاب قاب سنتی نیز همچنان بر نگاه از روبرو و تقابل صریح با تصویر تأکید داشتند. تولیدات پست‌مدرن متعددی از جمله آثار لیویو چیولچی، آندری سربان و خود فورمن، در صحنه‌های نعل اسبی یا میدانی شکل گرفته‌اند، اما همواره با حفظ نوعی «دید از روبرو» که طراحی را همچون بیانیه‌ای دیداری به مخاطب عرضه می‌کند. صحنه‌پردازی پست‌مدرن، برخلاف گرایش تئاتر دهه‌های پیشین، نه به تداوم، بلکه به گسست نیاز دارد؛ نه به هم‌زیستی بی‌واسطه، بلکه به وقفه‌ای در ادراک. با این حال، برای آن‌که چنین تصاویری معنا پیدا کنند، باید عناصر متضاد در ذهن بیننده در رابطه‌ای تنشی با یکدیگر قرار گیرند؛ رابطه‌ای که، چنان‌که برشت دربارۀ نقاشی‌های بروگل تأکید می‌کرد، به وحدتی فراگیر ـ اما نه یگانه‌ساز ـ نیاز دارد.
در این‌جا تصادفی نیست که بسیاری از طراحان پست‌مدرن، بار دیگر به رنسانس بازمی‌گردند؛ دورانی که میل به وحدت علمی، با لذت از تنوع و ناسازگاری در تعارض بود. طراحی صحنه در آن عصر، سرشار از شور حسی و بازی‌های فرمی بود و در عین جدایی میان سبک‌ها، دوره‌ها و ژانرها، همه‌چیز نهایتاً درون قابی یکپارچه سامان می‌یافت. طراحی پست‌مدرن نیز، به‌نوعی، همین منطق را احیا می‌کند: لباس‌هایی با نشانه‌های بصری از دوره‌های تاریخی مختلف، اما بافتی از تاروپود معاصریت. طراحی پست‌مدرن، برخلاف تئاتر مشارکتی یا محیطی، همواره نیازمند «فاصله» است؛ او به تماشاگر نیاز دارد، نه مشارکت‌کننده. و این نیاز، اغلب رنگی از طنز و تناقض به خود می‌گیرد. شاید بتوان این فاصله‌گذاری را در فضاهای غیرقاب‌صحنه‌ای نیز محقق کرد، اما واقعیت این است که پست‌مدرنیسم، در جوهر خود، تئاتریکال است؛ و قاب پروسنیوم، یا چیدمان‌هایی که به آن پهلو می‌زنند، تجسم دیداری همین تئاتریکالیته‌اند. حتی اگر به‌ظاهر صحنه‌های نامتعارف امروز با تکثر پست‌مدرن هم‌خوانی بیشتری داشته باشند، قاب صحنه همچنان بهترین امکان برای رویارویی دیالکتیکی با تصاویر ناهمگن و گسسته فراهم می‌کند.
[۱] برای مطالعۀ بیشتر: فردریک جیمسون و دیگران (۱۹۸۸). پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفیو ترجمه: وحید ولی‌زاده (۱۳۹۱). تهران: انتشارات اختران
[۲] برای مطالعۀ بیشتر:
Charles Russell, “The Context of the Concept,” in Romanticism, Modernism, Postmodernism, ed. Harry R. Garvin (Lewisburg, Pa.: Bucknell University Press, 1980).
[3] John Willett, Caspar Neher: Brecht’s Designer (London: Methuen, 1986), P 98.
انتهای مقاله.
دیدگاه
نظر بدهید