علی محمدی؛

(مدرس دانشگاه تهران، دانشکدگان هنرهای زیبا)

اگرچه اغلب می‌توان درام غربی، از ایبسن و استریندبرگ تا به امروز را ذیلِ سرتیتر درام مدرن طبقه‌بندی کرد، با این حال گمان نمی‌برم بشود از چیزی با عنوان طراحی مدرن نام برد، یا حداقل تعاریف و مؤلفه‌های آن بسیار گسترده و مبهم هستند. اگر جایی هم بحثی در باب سبک‌های طراحی شکل گرفته باشد، معمولاً تنها در مواردی است که آشکارا با جنبش‌های هنریِ آشنا، همچون کانستراکتیویسم، سوررئالیسم یا شاخه‌های مختلف رئالیسم ارتباط دارد. حال، اگر هیچ جریانِ مشخصی با عنوان طراحی مدرن وجود ندارد، چگونه می‌توان از «طراحی پست‌مدرن» سخن گفت؟ ویژگی‌های مشخصی در طراحی وجود دارند که به ما اجازه می‌دهند از طریق طیف گسترده‌ای از اجراهای قرن بیستم، آن‌ها را ذیلِ عنوان «مدرن» طبقه‌بندی کنیم، حال آنکه طیِ دو دهۀ اخیر، سبکی جدید پدید آمده است که با رویکرد و ارزش‌های زیبایی‌شناختی پیشین، از اساس متفاوت بوده، شباهت‌های خاصی با معماری پست‌مدرن داشته، و استانداردهای نظام بصری‌ای که برای حدود یک قرن، طراحی مدرن بر پایۀ آن‌ها استوار بود را به چالش می‌کشد. این سبک جدید را می‌توان «پست‌مدرن» نامید.

طراحی صحنۀ مدرن با احضار تصویری که کیفیتی تکین، شکلی از وحدت، و ساختاری یک‌پارچه دارد مشخص می‌شود، که آدولف آپیا از آن با عنوانِ «وحدت ارگانیک» یاد می‌کرد. به‌علاوه، این تصویر اغلب همراه با سبک شخصی هر طراح شناخته می‌شد، که خود موجبِ تعالیِ فیگورِ طراح/هنرمند به جایگاهی اگر نگوییم مسلط، بلکه برابر با دیگر نیروهای دخیل در پروسۀ تولید خلاقۀ تئاتر می‌شود. این برتریِ طراح را می‌توان در تعریفی که فردریک جیمسون، یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان پست‌مدرنیسم، از ویژگی‌های اصلیِ مدرنیسم ارائه می‌دهد ردگیری کرد: «ابداعِ سبکی شخصی و همچون اثر انگشت یگانه… که می‌توان انتظار داشت بینشِ منحصر‌به‌فرد خود از جهان را تولید کند.» (۱) عملکردِ طراحی مدرن، مبتنی بر قراردادنِ جهانی خاص که ماهیتی بصری و استعاری دارد، در میانِ زمینۀ وسیع‌تری از جهانِ مخاطب است. شکلی از فراروایت که تلاش دارد جهان را در قالبِ یک تصویر متحد کند. اما به نظر می‌رسد وحدتِ ارگانیک آپیا در جهان پست‌مدرن غیرممکن است. اکنون نگاهی فراتاریخی و فراسبکی بر طراحی صحنه حاکم است که ذیل آن جهان به مثابۀ تکثری از تصاویر و عناصرِ ناهمخوان، متناقض و ستیزه‌جو در نظر گرفته شده، و صحنه باید مولد این دیدگاه باشد.

اگر طراحی مدرن، تصویر صحنه را از توهم‌آمیز بودنِ جهانِ رمانتیسیسم و رئالیسم دور، و آن را به قلمروی کلی و تئاتریکالی منتقل کرد که در آن تصویرِ مجسم‌شده کارکردی همچون مضامین و موتیف‌های مورد استفادۀ نمایشنامه‌نویس داشت ـ به عبارت بهتر، مازادی بود بر ساختارهای متنیِ نمایشنامه ـ؛ طراحیِ پست‌مدرنِ پس از آن، تذکاری ناهنجار است مبنی بر اینکه هیچ زاویه دیدِ واحدی، حتی در یک تصویرِ واحد امکان پذیر نیست. ما با چیزی مواجهیم که چارلز راسل آن را «هنرِ تغییر چشم‌انداز، خودآگاهی مضاعف و معانیِ محلی و گسترده» (۲) می‌خواند. تماشاگرِ طراحیِ پست‌مدرن، به میانجیِ از‌هم‌گسیختگی، انقطاع و اختلال، دائماً از تجربۀ مشاهده، و در عین حال ـ در موفق‌ترین نمونه‌ها ـ از کلِ تاریخ و بازتاب‌های یک تصویر در جهانِ معاصر آگاهی می‌یابد. همچنین لازم به ذکر است که مدرنیسم حضور یک بیننده یا خوانندۀ واحد را به شکلی فرض می‌گیرد که گویی ساز و کارهای ادراکیِ او را می‌توان به تمامِ مشاهده‌گرانِ درون جامعه تسری بخشید. علاوه بر این، ابژه هنوز هم در مدرنیسم عنصری محوری است. پست‌مدرنیسم اثر هنری را از ابژه به سمتِ تعاملی بینِ مخاطب و اثر سوق داده، و آن را با نفیِ حضورِ مشاهده‌گری که مورد هدفِ بازنمایی قرار دارد، هرچه بیشتر واسازی می‌کند.

برای نیل به اهداف و مقاصدِ طراحی مدرن، باید از نوشته‌های نظریِ آدولف آپیا و ادوارد گوردن کریگ آغاز کرد. آپیا و کریگ در واکنش به رئالیسم علمی که شاخصۀ درام ناتورالیستیِ دهۀ ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، و صحنه‌های نقاشی شدۀ دو بعدی، اما با جزئیات زیاد و واقعی، که در سبکِ رئالیسمِ رمانتیک قرن نوزدهم امری معمول بود، خواستار تئاتریکالیته‌ای شدند که به واسطۀ سادگی، نشانه‌پردازی، و انتزاع در چارچوبِ چیدمانی سه بعدی و مجسمه‌محور که اجراگر و فضای صحنه‌ای را یک‌پارچه می‌کرد، مشخص می‌شد. در این مفهومِ مدرن، مهم، انعطاف‌پذیری یا تغییرپذیریِ صحنه به واسطۀ نور و در برخی موارد عناصر متحرک صحنه، همچون صفحه‌نمایش‌های معروفِ کریگ بود. مهم‌ترین نکته در این رویکرد، احساس لذت و هارمونی زیبایی‌شناختی است که کریگ بارها از آن سخن گفته است. او معتقد بود مهم ساختن فضایی سه‌بعدی است که بتواند با اندیشه‌های نویسنده هم‌خوان باشد. هنرمندِ مرتبط با صحنه به‌طور مستقیم به ایده‌هایی که نویسنده نوشته پاسخ می‌دهد، و نتیجه، تصویری عینی است که با اندیشه‌های نمایشنامه‌نویس هم‌سان است. در صحنۀ مدرن، دکور یک قاب مستقل نیست. بلکه نمایش عینی مکانی است که در آن کنش از پسِ رخداد طرح‌ریزی می‌شود.

در طراحی مدرن، صحنه از بازنماییِ صرفِ واقعیت به نشانه‌پردازی و استعاره و مجاز روی آورد. با توجه به این رویکرد، اگر اکنون یک رمپ می‌تواند کوه هیمالیا، یا یک ستون جنگل بیرنام باشد، چرا کلیت صحنه نتواند تغییر مکان بدهد؟ یکی از مهم‌ترین تصمیمات طراحی‌صحنه در اواخر دوره مدرنیسم رجعت به صحنه‌های غیر پروسنیومی بود. جایی که می‌توانست رابطۀ جدیدی میان مکانِ صحنه (Scene) و مکانِ تماشاگر (auditorium) ساخته شود. جایی که پرسپکتیو دیگر یک نقطه‌ای نبوده، و هر سوژه نقطۀ اتصال خود را با جهانِ اجرا پیدا می‌کند.

از سمت دیگر، باید به برتولت برشت اشاره کنیم که عبارت «نشان بده که نشان می‌دهی» رویکرد سنوگرافیک او را در تکنیک فاصله‌گذاری تجسم می‌بخشد. در حالی که برشت نیاز به نوعی زیبایی زیباشناختی بر صحنه را تأیید و حتی بر آن تأکید می‌کرد و اغلب عشق خود به تصاویر و اشیاء خاص را ابراز می‌کرد، هدف اصلی تکنیک فاصله‌گذاری وی فاصله گرفتن تماشاگر از رویداد، به جهت اتخاذ تصمیم در مورد مسائل مطرح شده در نمایش بود. برشت در اواسط دهه ۱۹۲۰ نوشت: «این روزها مهم‌تر آن است که صحنه‌پردازی به تماشاگر بگوید که در تئاتر نشسته است، تا اینکه بگوید او اکنون در اولیس (Aulis) است.» (۳) اگر از دید سنوگرافی به این عبارت بپردازیم، به این نتیجه می‌رسیم که استفاده از تکنیک‌های تئاتریکال نباید این اجازه را به تماشاگر بدهد که در جهانی سراسر توهم غرق شود. بدین منظور ابزارهای نورپردازی، عناصر صحنه‌پردازی و تمام سازه‌ها باید نشان داده شوند. علاوه بر این، آمیزه‌ای از رئالیسم پرجزئیات در وسایل صحنه و لباس‌ها با چیدمانی رمزآمیز نیز وجود داشت. برشت، در جستاری در باب نقاشی‌های بروگل اشاره می‌کند که بروگل عناصر نامتجانس و متناقض را با هم ترکیب کرده، و با همین کار مضامین نقاشی را تقویت می‌کند و نه منحرف. برشت خاطرنشان می‌کند که هرگاه یکی از قله‌های رشته کوه آلپ در منظره‌ای فلاندری قرار می‌گیرد، یا لباس‌های قدیمی آسیایی با لباس‌های مدرن اروپایی مواجه می‌شوند، هرچند که ما نیز هم‌چون باقی انسان‌ها کلیت منظره را درک می‌کنیم، اما همواره چیزی غریب رخ می‌دهد. چنین تصاویری نه یک اتمسفر، بلکه تنوع بالایی از آن را ارائه می‌دهند. اگرچه بروگل در تعادل بخشی به تضادهای تصاویر خود موفق است، اما هرگز آن‌ها را در هم ادغام نمی‌کند. به نظر می‌رسد اینجا با تأییدی بر انگارۀ اصلی پست‌مدرنیسم مواجهیم: کنار هم قرار دادن دوره‌های تاریخی، به شکلی که ناهم‌خوان بودن آن‌ها کاملا رؤیت‌پذیر باشند.

برای پرداختن به طراحی پست‌مدرن می‌توان به افراد متعددی همچون رابرت ویلسون، پیتر سلارز، جان کیج و… رجوع کرد، اما برای پرداختن به استفادۀ طراحان پست‌مدرن از پروسنیوم، ریچارد فورمن هنرمند قابل توجهی است. او که یکی از مبتکرترین و تاثیرگذارترین هنرمندان تئاتر آوانگارد در اواخر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بود، بیشتر مفاهیم طراحی پست‌مدرن را در آثار اصلی خود که در اتاق زیر شیروانی یا فضاهای مشابه در آف آف برادوی به صحنه می‌برد، تجسم بخشید. در سطح ابتدایی، سنوگرافی‌های فورمن “زشت” هستند. این برداشت نوعی شوخی نیست. کیفیت آماتور دکورهای او تلاشی آگاهانه برای خنثی کردن حرفه‌ای بودن معمول تولیدات تجاری بود که از نظر او تماشاگران را به نوعی خودخوشنودی برساخته می‌رساند. این شکل از «نمایش دادن» تکنیک و مواد شکل‌دهندۀ صحنه، به شیوه‌ای حقیقتاً برشتی، تماشاگر را از ورود به صحنه منع کرده و لذات زیباشناختی سنتی را نفی می‌کرد. یکی از اصول قابل توجه در سنوگرافی فورمن کنار هم قرار دادن عناصر نامتناجس و ترکیبی از اشیاء در مقیاس‌های بسیار متفاوت بود. تکنیک‌های سنوگرافیک عاریه گرفته شده از دوران رنسانس و باروک، به‌ویژه استفاده از تکنیک بال و شیار(wing-and-groove)، و ارجاعات او به تاریخ تئاتر موجب تقویت این امر شد. اغلب آثار او چیدمانی قاب‌صحنه‌ای داشتند، که به وی امکان کنترل و دست‌کاری متحیرکنندۀ فضا، عمق و تمرکز را می‌داد. فورمن تصمیم گرفت به چیزی کمتر از بازنگریِ کلیِ شیوه‌های فهمِ اغلب تماشاگران که آن را از طریق تمام سنتِ مدرن تئاتر غرب آموخته بودند راضی نشود.

هنگامی که فورمن در سال ۱۹۶۸ تئاتر خود را ایجاد می‌کرد، حمله به صحنه پروسنیوم که برای مدت یک قرن ادامه داشت به اوج خود نزدیک می‌شد. بسیاری از مهم‌ترین و مبتکرانه‌ترین تئاترهای قرن بیستم شامل کاوش‌های فضاهای غیرپروسنیومی بودند: سالن نعل اسبی، میدانی و محیطی. کارگردانانِ قرن بیستم تلاش کردند تا در محیطی سه‌بعدی و مشترک با دنیای واقعی، تماشاگر را به طور فیزیکی در تجربۀ صحنه دخیل کند. بنابراین میزانسن قاب‌صحنه‌ای آن زمان فورمن ارتجاعی تلقی می‌شد. با این حال، اغلب طراحی‌های پست‌مدرن حتی اگر قاب‌صحنه‌ای هم نبودند، باز هم نمای از روبرو داشتند (تولیدات پست‌مدرن بسیاری توسط لیویو چیولچی(Liviu Ciulci)، آندری سربان(Andrei Serban)، و فورمن در صحنۀ نعل اسبی تئاتر گاتری و تئاتر دایره‌وار و میدانیِ واشنگتن به صحنه رفته است). تولیدات غیر قاب‌صحنه‌ای تمایل دارند تا ارتباطی بین دنیای صحنه و جایگاه مخاطبان، و به طور ضمنی، جهان ورای آن برقرار کنند. چنین صحنه‌پردازی‌ای مستلزم تداوم و مطابقت بین تصویر و ناظر است، اما طراحی پست‌مدرن ناپیوسته بوده و نیازمند وقفه‌ای ادراکی است. اما برای اینکه طراحی تصویر تأثیرگذار باشد، باید عناصر متضاد در ذهن بیننده به هم متصل شود. بنابراین تا حدودی مانند تصاویر پیتر بروگلی که برشت از آن‌ها سخن گفت، این تصاویر به وحدت و انسجام یک قابِ محاط کننده نیاز دارند. تصادفی نیست که بسیاری از طراحان پست‌مدرن مکرراً به رنسانس بازمی‌گردند، دوره‌ای که در آن میل علمی به وحدت با میل به تنوع و لذت از ناسازگاری در تضاد بود. در رنسانس، طراحی صحنه با احساسی‌گری معاصر خود اشباع شده بود و دوره‌ها، سبک‌ها یا ژانرهای متنوع و مختلف نسبتاً از هم جدا بودند، با این حال تمام آن‌ها در نهایت یک‌پارچه شده، و توسط یک قاب مشخص احاطه شدند. طراحی پست‌مدرن تمایل دارد همۀ دوره‌ها، سبک‌ها و ژانرها را در یک تصویر لحظه‌ای و در یک قاب واحد ترکیب کند: لباسی که رنگ‌هایی از دوره‌های مختلف داشته، اما از تار و پود معاصریت دوخته شده است.

طراحی پست‌مدرن همیشه نیازمند فاصله است. او به بیننده نیاز دارد و نه مشارکت‌کننده و این مورد اغلب کنایه‌آمیز است. شاید بتوان در محیطی غیر قاب‌صحنه‌ای به این امر دست یافت، اما پست‌مدرنیسم ذاتاً تئاتریکال است، و پروسنیوم (یا چیدمان‌های شبه پروسنیومی) تجسمی نشانه‌شناختی و حقیقی از تئاتریکالیته است. شاید به نظر برسد که صحنه‌های نامتعارف امروزی ارتباط بیشتری با تکثر پست‌مدرنیسم دارند، اما پروسنیوم، همچنان بهترین محل اجتماع را برای بررسی دیالکتیکی عناصر دیداری ناهمگن فراهم می‌کند.

پی‌نوشت:

۱. برای مطالعۀ بیشتر: فردریک جیمسون و دیگران (۱۹۸۸). پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفیو ترجمه: وحید ولی‌زاده (۱۳۹۱). تهران: انتشارات اختران

۲. برای مطالعۀ بیشتر:

Charles Russell, “The Context of the Concept,” in Romanticism, Modernism, Postmodernism, ed. Harry R. Garvin (Lewisburg, Pa.: Bucknell University Press, 1980).

3.

John Willett, Caspar Neher: Brecht’s Designer (London: Methuen, 1986), 98.

انتهای مقاله.