مصاحبه با دکتر حقیر؛ تکیه‌دولت
۲۴ خرداد ۱۴۰۱
مصاحبه کننده: رضا صادری
مکان مصاحبه: پردیس هنرهای زیبا
در رزومه‌ی شما علاوه بر معماری، تاریخ هنر و فلسفه، مطالعات خاورشناسی دیده می‌شود، پرسش من اینجاست که خاورشناسی در فهم شما از جامعه معاصر ایران چه اثرات قابل بیانی را داشته است؟
خب اساساً موضوع پژوهشی من در مطالعات خاورشناسی در حوزه‌ی ایران مدرن بود، مجموعه‌ی مطالعات خاورشناسی در دانشگاه استراسبورگ که من در آنجا تحصیل کردم به‌صورت کلی شامل بخش‌هایی مانند هلنیک جدید، ایبرائیک یا اسپانیاییزبان، مطالعات ترک، مطالعات عرب، مطالعات ژاپن، مطالعات سانسکریت هند مطالعات اسلاو و مطالعات ایران بود که بخش ایران خود شامل دو بخش کلی بود، یکی زبان و ادبیات و بخش دیگر مطالعات تاریخی و اجتماعی، که کار عمده‌ی من در بخش مطالعات مربوط به تاریخ و اجتماع بود. زبان فارسی در بخش زبان و ادبیات، در هر سه سطح کارشناسی، کارشناسی‌ارشد و دکتری با رویکرد زبان شناسانه تدریس می‌شد که البته این موضوع در حوزه‌ی کاری من نبود،
مطالعات من روی ایران معاصر متمرکز بود. در استراسبورگ متخصصین تراز اولی تدریس می‌کردند که از جمله می‌توانم به پروفسور حسین بیک باغبان اشاره کنم، که من کارهای تحقیقاتیم را با ایشان انجام دادم. کاری که من انجام دادم در حوزه جامعه‌شناسی ایران مدرن بود که بخشی از کار پژوهشی‌ام را تحت عنوان مدرنیته و جامعه‌ی ایرانی به صورت یک کتاب در فرانسه منتشر کردم.
آیا تصوری که از ایران معاصر داشتید بعد از گذراندن این دوره تغییر کرد؟
بله، مشخصاً باید بگویم که چندین مفهوم برای من تغییر پیدا کرد. درواقع آشنایی من در این دوره با کلمه و سرزمین ایران در یک مرکز مطالعاتی در خارج از کشور کاملاً با برداشتی که پیش از آن از ایران داشتم متفاوت بود. مهم‌ترین ویژگی این وضعیت این است که متعصبانه نیست و اینطور نیست که با یک نگاه میهن پرستانه – که عموماً در داخل، اینطور مسائل میهنی‌مان را بررسی می‌کنیم – ارزیابی شود، در آنجا نگاه درواقع نگاه اندیشمندان‌ست و تمرکز بر این است که در چارچوب نگاه‌های محققانه مسائل را بررسی کنند. البته داخل پرانتز باید اضافه کنم این اتفاق یعنی داشتن نگاه غیر متعصبانه در همه‌ی مراکز ایران شناسی خارج کشور اتفاق نمی‌افتد. در همان موقع در لانگزو پاریس که به فارسی، مدرسه سنه شرقیه ترجمه‌اش کرده‌اند -که یکی از مراکز مهم ایرانشناسی به شمار می‌آید- جریانی ضد ایرانی به‌صورت خیلی جدی وجود داشت که می‌شود گفت حتی خصمانه بود و این ضدیت بیشتر تحت تاثیر جریان‌های مطالعات خاورمیانه در بخش‌های دیگر ایجادشده بود. باز به عنوان مثالی دیگر در دانشگاه نول سوربون (پاریس )۳، پروفسور یان ریشار، که مدیر دپارتمان ایرانشناسی بود، باوجوداینکه ایرانشناس بسیار توانایی است اما اساساً شخصیت ضد ایرانی داشت. در CNRS هم مدیر بازنشسته مطالعات ایرانی و هندی آن، برنار اورکاد، که اصولاً با ایران و ایرانی خصومت شخصی داشت و یا در همان لانگزو که صحبت‌ش شد فردی مثل کریستوف بالایی که در مطالعات ایران مدرن بسیار مسلط بود حضور داشت اما بیغرضی کامل در رفتار و تصمیماتش دیده نمیشد. البته کمکاری و انفعال کاملی از طرف دانشگاه‌های ایران و نداشتن برنامه‌ای مشخص از طرف بخش فرهنگی سفارت ایران نیز در این وضعیت بی‌تأثیر نبود. با وجود اینکه ما از دانشگاه استراسبورگ پیام‌هایی می‌دادیم که جریانی ضد ایران در حال تأثیرگذاری منفی بر منافع فرهنگی ماست، اما توجهی نمیشد.
با توجه به اینکه هنر یکی از موضوعات موردتوجه شما بوده آیا جریان هنر معاصر ایران در مطالعات شرق‌شناسی جزئی از موضوعات اصلی موردنظر پژوهشگران این رشته قرار می‌گیرد یا موضعی فرعی به شمار می‌آید؟
هنر خیلی به‌عنوان موضوع اصلی مطرح نشد، متأسفانه حداقل در پایاننامه‌هایی که من در آنجا با آن‌ها مواجه بودم، عمدتاً مسائل اجتماعی، تاریخی، ادیان و زبان موردتوجه بود، اما کسانی را هم داشتیم که روی هنر معاصر ایران کارکردند، به‌عنوان‌مثال دکتر حسامی که در حال حاضر در دانشگاه الزهرا تدریس می‌کنند، در موضوع هنر معاصر ایران و ارتباط آن با سنت یا به عبارتی سنت هنری ایران کارکردند و همچنین خود من روی شهرسازی ایران در دوره‌ی مدرن کارکردم. همچنین در مورد هنر اضافه کنم که دکتر ابوالقاسم کاخی که عضو هیئت‌علمی نمایشی دانشگاه تهران بودند، در استراسبورگ در همان دپارتمان دو دوره‌ی دکتری گذراندند که یکی در مورد تئاتر معاصر ایران بود.
هنر نمایش در غرب، تاریخ پر جزییات و طولانی‌ای دارد که تمدن یونان را می‌توانیم به‌عنوان نقطه‌ی آغازش توافق کنیم، به نظر شما آنچه که در ایران به‌عنوان نمایشهای آئینی از گذشته به اجرا درمی‌آمد را با آنچه که در غرب اجرا می‌شده ازنظر گونه شناسی هنری و همچنین اثرات اجتماعی می‌شود مشابه دید؟
در پاسخ به این پرسش که آیا نمایش‌ها در غرب به‌عنوان‌مثال یونان باستان با نمایشهای آئینی ما از یک جنس هستند، باید بگویم در بُعد نمایشی بودن و اسپکتاکولر بودن بله، اما در بعد تراژدی بودن و ادراک دراماتیک خیر. نمایشهای آئینی ما با اجزا و پی اسهای تکرارشونده، اساساً با مفهوم و کارکرد درام یونانی فاصله دارد.
در نمایشهایی مثل تعزیه در ایران که عده‌ای دورهم جمع می‌شوند و یک تجربه‌ی جمعی دارند، اتفاق‌هایی از تاریخ نقل می‌شود و درنهایت در بیشتر مواقع یک تغییر حالت روانی و یا کاتارسیس اتفاق می‌افتد، آیا نمی‌توانیم بگوییم این وضعیت با تراژدی‌های غربی قابل‌مقایسه است؟
الزاماً کاتارسیس متر مناسبی برای اندازه‌گیری این موضوع نیست، شاید در نمایشهای آئینی کاتارسیس اتفاق بیافتد، اما برای من این موضوع خیلی روشن نیست؛ به‌عنوان‌مثال در تعزیه کسی که نقش شمر را دارد و اصطلاحاً شمر می‌خواند در لحظه‌هایی روی صحنه خود او برای امام حسین اشک هم می‌ریزد و این اتفاق به‌ظاهر غیرمنطقی و خارج از قصه، عموماً موردپذیرش و طبیعی جلوه می‌کند، شاید بشود به این وضعیت کاتارسیس گفت، یا حتی عده‌ای گفته‌اند این یک فاصله‌گذاری است؛ شبیه به آنچه برشت ارائه می‌داد…
آیا این اتفاق غیرارادی رخ می‌داده؟
به نظر من جنبه‌ی آگاهانه نداشته و درواقع تفاوت اساسی‌اش با فاصله‌گذاری و همچنین با تحول روانی که آن را تزکیه یا تطهیر نام‌گذاری کرده‌اند، همین جنبه‌ی آگاهانه بودن‌اش است. ترجمه در طول تاریخ یکی از عناصر مهم آشنایی با برساخته‌های ذهنی انسان‌هایی بوده که کیلومترها دورتر از هم زندگی می‌کردند و زمینه‌های مختلفی از نوشته‌های علمی، فلسفی، ادبی و هنری را شامل می‌شده، در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم تعدادی آثار ادبی ازجمله نمایشنامه‌های مولیر به فارسی ترجمه‌شده، به نظر شما آیا ترجمه‌ی نمایشنامه در عصر ناصری می‌توانسته ضرورت و اراده‌ی کافی برای ساخت بناهایی برای اجرای این نمایشنامه‌ها را به همراه داشته باشد؟
دقیق نمی‌توانم به این پرسش جواب بدهم. این موضوع یک کار تحقیقاتی احتیاج دارد، شاید ترجمه‌ها تأثیراتی بر احداث این فضاها داشته اما اینکه با چه ضریب وزنی اثرگذار بوده خیلی برای من روشن نیست. تئاتر یک موضوعی بوده که در دوران معاصر وارد ایران شده و در اوایل قرن بیست مراکز آموزش تئاتر در ایران احداشده که پیش‌ازاین، نمونه‌ای نداشته. کسانی را داشتیم که در همین دوران برای آموزش تئاتر به روسیه، انگلیس، فرانسه، بلژیک و … رفتند و رشته‌های مربوط به تئاتر مثل بازیگری و به‌اصطلاح رایج خودشان رجیستوری و کارگردانی خواندند و بعد از بازگشت، این مجموعه‌ی مهارت‌ها را در ایران هم پیاده کردند و همچنین کلاس‌هایی برگزار کردند؛ طوری که گمان می‌کنم در سالهای حوالی ۱۳۱۰ رسماً در ایران کلاس‌های نمایش داشتیم و همچنین مثل جامعه‌ی باربد که هم آموزش موسیقی داشت و هم آموزش نمایش و همچنین این مجموعه، سالن برای اجرای نمایش داشت. مرحوم اسماعیل مهرتاش یکی از مدیران آنجا بود که خودش نوازنده هم بود. افراد زیادی مثل استاد شجریان آنجا آموزش دیدند، همچنین مرتضی احمدی و علی نصیریان و … و درواقع اینها هم عواملی هستند که در توسعه‌ی نمایش در آن دوره مؤثر بودند و نمی‌شود گفت ترجمه لزوماً عامل اصلی بوده به‌علاوه به‌عنوان عامل مهمی دیگر، در آن دوره افراد باسواد زیادی در ایران نبودند که بتوانند ترجمه‌ها را بخوانند. درنهایت شاید بشود به‌عنوان یک هیپوتز مطرح کرد که این ترجمه‌هایی که ذکر کردید در آن دوره‌ی مشخص توانسته به‌عنوان یک متغیر مستقل در این موضوع اثر داشته باشه اما اینکه وزن اثرش چه میزان است باید در موردش مطالعه و پژوهش بیشتری شود.
ضرورت ساخت بنایی همانند تکیه دولت در عصر ناصری چه بود؟
چیزهای متفاوتی می‌توانسته باشد و تنها یک دلیل ندارد ولی این را باید در جهت ترقی خواهی ناصرالدینشاه ارزیابی کرد. برای توضیح بیشتر این موضوع در ابتدا نیاز است شخصیت این آدم خاص را در تاریخ ایران بررسی کنیم تا متوجه شویم در ذهن این اعجوبه‌ی تاریخ معاصر ما چه می‌گذشت. دلیل خاص بودن ناصر ازنظر من این است که این شخص تفاوت بسیار ساختاری با سایر شاه‌های دیگر قاجار دارد و این را هم اضافه کنم صحبت‌هایی که در مورد بی‌کفایتی و وطن‌فروشی شاهان قاجار معمولاً نقل می‌شود بخش عمده‌اش موجه نیست و به گمان من در آن شرایط، باکیفیتی بهتر از هر آنچه چه گذشت و در تاریخ دیدیم و خواندیم ممکن نبود به‌عنوان پادشاه بشود ایفای نقش کرد. البته در سیستم وزارت‌ها و صدراعظم‌ها، آدم‌های وطن‌فروشی مثل خانواده‌ی اتابک بودند اما هیچ‌کدام از پادشاهان قاجار مشخصاً اینطور نبودند. حتی با توجه به این نکته که پادشاهانی بودند مثل فتحعلی شاه که بخش‌هایی از کشور را از دست دادند. یادآوری می کنم باوجوداینکه حتی هرات هم در زمان خود ناصرالدینشاه از ایران جدا شد و همچنین بخش‌های شمالی خراسان که بسیار حاصل خیز است در زمان ناصرالدینشاه از ایران جدا و به تلافی هرات که به دست انگلستان افتاد ضمیمه روسیه شد؛ با این همه باید بگویم که در آن شرایط بهتر از این نمیشد اثرگذار بود. همانطور که گفتم ناصرالدینشاه فردی بسیار ترقی خواه بود که اتفاقاً این ترقی‌خواهی‌اش متناسب با اوضاع‌واحوال و شاید بشود گفت سطح شعور مردم آن روزگار بود. من اتفاقاً اعتقاد دارم آدم‌بزرگی مثل امیرکبیر -که خدایش بیامرزد- علی‌رغم اینکه از دل مردم بود و آشپززاده بود و به مراحل بالا رسیده بود، به‌اندازه‌ی ناصرالدینشاه درک اجتماعی از جامعه و مردم نداشت؛ اینکه چه طور باید مردم را ذره‌ذره با مبانی معرفت جدید آشنا کرد و بنابراین امیر به دنبال این بود که با سرعت زیاد این کار را به انجام برساند. کاری که امیرکبیر می‌کرد از جنبه‌های گوناگون بسیار شبیه به کار رضاشاه بود. در واقع همه‌ی نقدی که ما به رضاشاه داریم از این زاویه است که ایران را با وجود اینکه هنوز شاید حدود نود درصد مردم ایران بیسواد بودند مدرنیزه کرد. او اقداماتی نظیر تأسیس دانشگاه انجام داد که ما به این اقدامات مدرنیزاسیون بدون پشتوانه میگوییم. در واقع همه‌ی این انتقادات به امیرکبیر هم وارد است. تنها تفاوت بین امیرکبیر و رضاشاه کشته شدن امیر و شاه شدن رضاخان بود به‌طوریکه در مقیاسی دیگر من معتقدم امیرکبیر نیز قصد داشت مثل عملی که رضاخان در قبال احمدشاه انجام داد، همان را در قبال ناصرالدینشاه و سلسله‌ی قاجار به انجام برساند و حمایت‌هایی که از عباس میرزای دوم ملک‌آرا انجام می‌داد به مسئله‌ای تبدیل شد که نهایتاً به کشته شدن او انجامید و به نظر میرسد تشخیص ناصرالدینشاه در این مورد خیلی هم بی‌پایه نبوده و صرفاً بدخواهی مهداولیا و میرزا آقاخان عامل قتل امیر نبود. امیر مدرنیزاسیون فوری و فوتی می‌خواست اما ناصرالدینشاه قصد داشت مرحله‌به‌مرحله و بنیادی‌تر این فرآیند را به جریان درآورد. تصمیم ۱۸۶۷ ناصرالدینشاه برای توسعه‌ی تهران که از جهتی خیلی رادیکال به نظر می‌آید و شاید گفته‌ی قبلیم را زیر سؤال می‌برد، حاصل مجموعه‌ای از اتفاقات بود که ناصرالدینشاه مجبور شد با شتاب بیشتری این تصمیم را به انجام برساند. یکی از مهم‌ترین دلایل این تصمیم برای توسعه، وقوع سیلی بود که به شهر تهران در سطحی گسترده آسیبی جدی رساند و به شهود تاریخی می‌دانیم که به‌عنوان‌مثال بخش‌های سنگلج و دروازه غار به‌طور کامل از بین رفت طوری که سفیر روسیه در خاطراتش در این مورد نوشته، منطقه‌ی سنگلج مثل کاغذ مچاله شد و در دل سیل افتاد. ناصرالدینشاه در سفرهایش آخرین تحولات شهری در اروپا را که عموماً با نقشه‌ی هوسمانی پیاده می‌شدند دیده بود اما او الگوهای باروکی و درواقع تحولات شهری وُبانی را برای بازسازی شهر انتخاب می‌کند. به گمان من ناصرالدینشاه باور داشت که مردم هنوز در آن دوره آمادگی پذیرش تحولات مدرن را ندارند و باز شاید اگر امیرکبیر در آن زمان زنده بود احتمالاً انتخابش اجرای تحولات هوسمانی بود و ممکن بود دیگر شاهد خیابان‌هایی مثل لاله‌زار که برای اهالی تهران قدیم بسیار خاطره‌انگیز بود نبودیم بلکه در عوض با بلوارهای بزرگ مواجه می‌شدیم که شکل صد و پنجاه سال پیش تهران را کاملاً دگرگون می‌کرد و معانی و مفاهیم دیگری از شهر را به همراه می‌آورد. ناصرالدین شاه در نزدیکی محل اقامت خودش بنایی به نام تکیه دولت احداث می‌کند. در برخورد اول برای مخاطب معاصر شاید روشن نباشد که این بنا آیا یک تکیه است یا سالن نمایش، چون قابلیت اجرای برنامه‌های مختلفی را درون خود داشت. بنایی بسیار بزرگ و مرتفع و با توجه به آنچه که از این بنا موجود است با تکنیک اجرایی باروک که هم شامل روش اجرا و هم فرم می‌شود، چون به‌جز چند عکس باکیفیت کم و نقاشی‌ای که کمال‌الملک کشیده اطلاعات زیادی از این بنای تخریب‌شده در دست نیست. می‌توان گفت گنبد خانه نیز شکل باروکی داشته و آن‌هم در مقیاس کلان به‌عنوان ضمیمه‌ای از تحولات باروکی شهر تهران به‌حساب می‌آمد. دلیل احداث این بنا را همانطور که گفتم به هوشمندی ناصرالدینشاه باید نسبت داد. او اعلام نکرد قصد احداث یک سالن تئاتر را دارم چون تئاتر در صد و پنجاه سال پیش در تهران هیچ معنایی نداشت، گفت می‌خواهم یک تکیه احداث کنم و این اعلام بامعناست، که دعای خیر بزرگان دین را نیز به همراه دارد و در نظر عموم مردم به چشم سلطانی متدین دیده می‌شود.
در جایی در کتاب نظریه مدرنیته در معماری ایران در مورد تکیه دولت اشاره کردید که این بنا دارای سبک اکلکت است؟
بله، سبک اکلکت باروکی دارد و درواقع نئوبارکی است.
آیا بنای تکیه دولت به‌صورت یک به یک با پیاده‌سازی الگوهای غربی به اجرا درآمده؟
خیر، عناصر ایرانی زیادی درون بنا از آثار باقی‌مانده به چشم میخورد مخصوصاً در قسمت‌های ماسونری، تزئینات و فرم‌های ایرانی قابل‌مشاهده است به همین دلیل من این بنا را به‌عنوان زیرمجموعه‌ای از اکلکت ایرانی طبقه‌بندی کردم، ولی شاکله و فرم اروپایی و نئوباروکی دارد.
پس از نظر شما، سبکی به نام اکلکت ایرانی داریم؟
ازنظر من دو سبک معماری از ایران ناصری به بعد اتفاق افتاده که یکی اکلکت اروپایی که دقیقاً ترکیب سبک‌های احیایی بود و در اروپا رایج بود و عیناً در ایران تکرار می‌شد که نمونه‌های زیادی دارد ازجمله تلگراف‌خانه‌ی تهران و دیگری اکلکت ایرانی که آن‌هم نمونه‌های زیادی دارد به‌عنوان‌مثال موزه‌ی آبگینه که خانه‌ی قوام بود و شاکله و پلان آن از نوع باروکی ولی تزئینات و نماسازی و پوسته کاملاً ایرانی که درواقع نمونه‌ای است از اکلکت ایرانی و مثالی دیگر تکیه دولت است. باز هم اضافه می‌کنم که در مورد تکیه دولت نمی‌توان با قاطعیت صحبت کرد چون مستندات زیادی در دست نیست.
در دوگانگی سنت و مدرنیته در ایران معاصر، ساخت بنایی با مشخصات تکیه دولت از نظر نوع کاربری و همچنین ساختار عملکردی، به نظر شما در نهایت این بنا کارکردی در جهت فراگیرتر شدن مدرنیته داشت یا تداوم سنت؟
کاملاً این اتفاق در جهت فراگیرتر شدن مدرنیته قرار دارد ولی با احتیاط بسیار زیاد. دلیل اینکه من برای جناب آقای ناصرخان احترام زیادی قائل هستم این است که فردیست بسیار باهوش. باهوش و البته واقع‌نگر، رئالیسمی که در شخصیت ناصرالدینشاه وجود دارد در کمتر پادشاه ایرانی قابل‌مشاهده است. او از امکانات و توانایی‌هایی که دارا بود نیز برآوردی واقعگرایانه داشت. ناصرالدینشاه پنجاه سال پادشاهی کرد به دور از درگیری‌ها و تنش‌های فوق‌العاده. او تکیه دولت را با تأیید جامعه بنا کرد برخلاف امیرکبیر که بعد از تأسیس دارالفنون با بسیاری از مخالفت‌ها که بعضاً اعتقادی بود مواجه شد.
با تغییر حکومت از قاجار به پهلوی این بنا دیگر عملکرد سابق را نداشت و درنهایت تخریب شد، به‌جز عوامل سازهای و نبود اراده برای مرمت، آیا دلایل دیگری را نیز برای متروک و بلااستفاده شدن این فضای جمعی محصور و پر پتانسیل می‌بینید؟
مهم‌ترین دلیل مخالفت پهلوی با تمام مظاهر دوره‌ی قاجار بود و اساساً تخریبش هم به همین دلیل بود. به علت تغییر سلسله هرگونه موجودیت باارزش که یادآور قبل بود نباید برجا می‌ماند. تکیه دولت بنای ارزشمندی بود به همین دلیل باید تخریب می‌شد. و البته در طول تاریخ با تغییر سلسله‌ها این اتفاق همواره رخ داده است.
می‌فرمایید پهلوی با دانستن اهمیت و ارزش تکیه دولت تصمیم به تخریب آن گرفت، همانطور که مجلس مؤسسان که نقطه‌ی شروع پهلوی بود در همین بنا تشکیل شد بااین‌وجود چگونه این ظرفیت‌ها مانع تخریب این بنا نشد؟
علاوه بر دلیل قبلی که گفتم، پهلوی توان بالایی ازنظر ساخت پروژه‌های عمرانی در خود می‌دید، همانطور که در مدت کوتاهی راه‌آهن را ساخت و همچنین پروژه‌هایی مثل دانشگاه تهران که در عرض چند ماه ساخته شد و دانشجو گرفت.
و آخرین پرسش، این گفتگو در دانشگاه تهران به‌عنوان یکی از نمادهای مدرنیته در ایران در حال انجام است، از نمادهای تئاتری مدرنیته در ایران می‌شود به ساختمان تئاتر شهر اشاره کرد که در نگاه اول شباهت‌هایی هم با تکیه دولت دارد. تئاتر شهر در حال حاضر با مشکلات و حواشی پردامنه‌ای دست‌به‌گریبان است ازجمله بحث بر روی محصور شدن و جدا شدن از معابر اطراف و همچنین چالشهای اخیر در مورد ممیزی‌های موضوعات و جزئیات اجراها. آیا گمان می‌کنید ممکن است تئاتر شهر هم روزی به سرنوشت تکیه دولت دچار شود یا لایه‌های اجتماعی- هنری گسترده‌تری وجود دارد که مانع این اتفاق خواهد شد؟
راستش من تاریخ آینده را مطالعه نکردم! امیدوارم هیچ‌وقت این اتفاق رخ ندهد. ساختمان تئاتر شهر ساختمان باارزشی است، در حال حاضر اتفاقات خوبی پیرامون این مجموعه در جریان نیست ولی اگر از این تنگنای تاریخ عبور کند بسیار موقعیت درخشانی خواهد داشت.
دیدگاه
نظر بدهید