رضا سرور

 ۱. نمایش شروع می‌شود پرده‌ها بالا می‌روند دیوارها پنجره‌ها، قفسه‌ی کتاب‌ها پلکان داخلی، مبلمان و میز کار در زیر نورهای ساطع شده از منابعی ناپیدا می‌درخشند. در باز می‌شود، بازیگران وارد می‌شوند، طول و عرض صحنه را می‌پیمایند، در مدارهای محصور صحنه مابین اشیا و دکور گردش می‌کنند توطئه می‌چینند، عشق می‌ورزند، می‌گریزند و باز می‌گردند. موجی از هیجان، شادی و اندوه از فراسوی سطح مقطع صحنه به درون تماشاگران نفوذ می‌یابد و به صحنه باز می‌تابد. در اوج این تبادل دوسویه صدایی اعلام می‌دارد که برای مدتی کوتاه وقفه (آنتراکت) در نظر گرفته شده است. پرده‌ها فرود می‌آیند، تماشاگران با شتابی ناهماهنگ جایگاه را ترک می‌گویند. در فاصله‌ای که آن ها به سوی غذاخوری هجوم می‌برند تا به بلع و هضم و دفع ناگزیر اغذیه بپردازند، کارگران صحنه با شتاب دکورهای متحرک را بر روی صحنه می‌لغزانند. قرقره‌ها و بالابرهای الکتریکی تابلوها و دکورهای حجیم را جایگزین آنچه در صحنه‌ی قبل دیده بودیم می‌سازند. زنگ ها به صدا در می‌آیند. تماشاگران شاد و سبک باز می‌گردند. با همهمه صندلی‌های خود را باز می‌یابند، نور کمتر و کمتر می‌شود و هم‌زمان با بالارفتن پرده‌ها و تاریکی مطلق جایگاه، دکورهای جدید و تغییرات سریع صحنه‌پردازی حافظه‌ی تماشاگران را بر می‌انگیزد تا موقعیت جدید را مقایسه و ارزیابی کنند. بازیگران در سیر وقایع و اشیا به جلو رانده می‌شوند، حوادث وقوع و پایان می‌یابند و پرده در لحظه‌ی محتوم فرود می‌آید. تماشاگران بر می‌خیزند، تشویق می‌کنند و خارج می‌شوند.

آنچه به اجمال آمد یک حلقه از زنجیره‌ای مداومی است که چشم و ذهن تماشاگران به آن عادت یافته است. گاهی تغییراتی در روال این وقایع به وجود می‌آید، شاید به این ترتیب که پرده‌ها بالا نمی‌روند بلکه تماشاگران در ابتدای ورود به تالار با صحنه و دکورهایی روبه رو می‌شوند که در تاریکی فرو رفته‌اند و یا این که دکورها ثابتند و از این گونه . با تابش نور بر دکورها تماشاگران به فراخور صحنه پردازی در می‌یابند که وقایع -یا دست کم بخشی از آن- قرار است در اتاق پذیرایی یک خانه‌ی مجلل یا فقیر در یک اداره، کوهستان، باشگاه مشت زنی یا سیاره‌ای ناشناس بگذرد اما آن چیزی که اهمیت داشته و از چشم پنهان است آن است که دکورها پیش از بازیگران حضور دارند. دکورها اطلاعات و یا احتمالاتی درباره‌ی جهان وقوع نمایش در اختیار تماشاگران گذارده‌اند که با ورود بازیگران و وقوع حوادث تکمیل و یا اصلاح می‌شود اما این مسئله که دکورها (اشیا، جهان اشیا و زمان اشیا) پیش از جهان بازیگران حضور دارند حاوی چه نکته‌ای در نگره‌ی کارگردانی، نگرش به متن و صحنه‌آرایی ست؟

در این‌گونه از نمایش‌ها جهان نمایش (جهان اشیا ، جهان پیرامون) پیشاپیش وقایع و بازیگرانش حضور می‌یابد و اطلاعاتی درباره‌ی مکان و حتا زمان رخداد وقایع -و احتمالاً آدم‌هایی که در این مکان و زمان می‌زیند- به تماشاگر ارایه می‌دهد. این جهان مستقل داده‌ها، اطلاعاتی درباره‌ی آدم‌های غایب و وقایع وقوع نایافته می‌دهد. کارگردان و صحنه‌آرا با الویت انتخاب جهان -و نه اولویت انتخاب انسان- پیش تفسیری از نمایش ساخته و ارائه می‌دهند.

 برآنند تا با نمایش دیوارهای بلند و سیاه کاخ، السینور، پرده‌های مخمل قهوه‌ای چر کتاب، اثاثیه‌ی خاک گرفته آویزه‌های فرسوده و پله‌های ترک‌خورده فضایی بیافرینند که نمایانگر اوضاع تیره و تار آدمیان در دانمارک آن زمان باشد تا وقتی هملت می‌گوید دانمارک زندان است، تاریک‌ترین، زندان‌ها تماشاگر این مفهوم را پیشاپیش از طریق نگریستن به دکورهای تاریک و فرسوده دریافته باشد و با آن گفته همدلی یابد. اما این احتمال نیز کاملاً وجود دارد که همدلی برانگیخته نشود زیرا در صورت عدم حضور بازیگران بر صحنه تیره و تار بودن نمای قصر تنها نشانه‌هایی از بدی آب و هوای دانمارک و کاهلی خدمتکاران در نظافت و مرمت قصر خواهد بود و جهان ذهنی شخصیت‌های نمایش و فضای پیرامونشان را تصویر نخواهد کرد این احتمال بیگانه از خواست کارگردان از آن روی وقوع می‌یابد که جهان نمایش پیش از حضور بازیگران و مناسبات میان آن‌ها وجود دارد و فاقد ارتباط پیوسته و متقاطع صحنه‌ای با عملکرد بازیگران است. در واقع قرار داد این گونه از نمایش‌ها به این معناست که در ابتدا این جهان است که وجود دارد و بازیگران به درون آن پرتاب می‌شوند. بازیگر درون گیومه‌ی هستی قرار می‌گیرد او اشیا را به حرکت وانمی دارد بلکه این اشیای اولیه هستند که اورا در میان خود میگردانند. ساخت جهان این نوع از نمایش ها مبتنی بر تقدم زمان اشیا بر زمان حوادث است زمان حوادث و بازیگران غرقه در آن زیرمجموعه ای از زمان اشیا هستند بنابراین مفهوم تاریخ منطبق بر زمان اشیا می گردد؛ زمانی تک ساحتی که تغییر نمی یابد. السینور نمایش داده شده دراین نمایش ها پیش و پس از مرگ هملت، کلادیوس گرترود، افیلیا، لایر تیس، پولونیوس روز نگرانتز و گیلینسترن همانالسینوری که بوده است باقی می ماند زیرا تاریخ زمان گذار تراژدی نیست؛ تاریخ، دیوارهای کاخ السینور است …

این شکل رایج صحنه‌آرایی در نهایت عملکرد خود به تفسیری تقدیرگرایانه از نمایش‌ها منجر خواهد شد زیرا این شکل صحنه‌پردازی میان جهان اشیا وسرنوشت آدم‌های نمایش نسبتی برقرار می‌سازد اگر منظره‌ی این کوهستان غمگین است استعاره ای خواهد بود از سرنوشت سوگناک آدم‌هایی که هنوزدر گرداب حوادث غرق نشده‌اند (و حتا هنوز بر صحنه حاضر نشده‌اند و آیا نباید پرسید چه تضمینی برای وقوع حتمی وقایع مصیبت بار پیش از ورود بازیگران وجود دارد؟ این کوهستان قبل از بازیگران و تماشاگران سوگوار است و ناقوس عزا پیش از مرگ نواخته می‌شود این استعاره‌ی تقدیرگرا پیشاپیش همه‌ی صحنه‌ها و حوادث جاری بر صحنه حضور می‌یابد فکر خود را القا می‌کند و بعد سهم منفعلانه‌ای را به بازیگران و مناسبات لو‌رفته‌شان واگذار می‌کند. مصیبت بار این که از دیدگاه صحنه‌پردازان و کارگردانان سنتی، این نوع از صحنه پردازی سهم فعالی در فهم ما از نمایش دارد.

شاید حالا بتوان گامی به جلوتر برداشت و سخن را چنین پرداخت دکور آنگاه که پیش از حضور بازیگران بر صحنه به ارایه‌ی نشانه‌های بصری بپردازد و بکوشد که استعارات و تفاسیر پیش ساخته و پیشگویانه‌ی خود را ارایه کند جهان نمایش را همچون جهانی اسطوره‌ای و ازلی می‌نمایاند که وجه نامتغیر اسطوره‌ای‌اش را بر نمایش تحمیل کرده است. این دکور اسطوره‌ای -خواه تصاویر دنیای کهن باشد خواه تالار همایشی با مبلمان مدرن- ازآنجا که پیش از حضور کنش نمایشی و بازیگرانی که سازنده‌ی آن کنش هستند بر صحنه حضور می‌یابد جهان نمایش را همچون پیش ساختی اسطورهای و ازلی نمایانگر می‌سازد که بر مبنای جو اسطوره‌ای‌اش تغییر و تحول بنیادینی در محتوای ضمنی پیش ساخته‌اش نمی‌پذیرد. چنین دکوری جهانی یکتاپندار و تک ساحتی پیش روی روند نمایش و تصور حاصل از آن می‌گمارد که تا پایان حوادث بی‌اعتنا به ساختمان حوادث و سازوکار حاکم بر آن، فضای نمایش را در لوای پوشش اسطوره‌ای تک‌ساحتی خود محفوظ می‌دارد. لاجرم قابل تصور است که شخصیت‌های نمایش تا پایان روند داستانی درهر شکل و ساختاری که حرکت یابند در چنبره‌ی جو اسطوره‌ای به گونه‌ای همسو محاط و تغییر ناپذیر می‌گردند.

۲.حال مسئله این است که آیا دکور و شیوه‌ای از صحنه پردازی وجود دارد که تفسیری پیشامتنی را بر نمایش تحمیل نکند؟ آیا دکوری که به لحاظ دلالت‌های بصری اش خنثا باشد وجود دارد؟ و آیا خنثا بودن دکور ضرورت وجودی‌اش را منتفی نمی‌سازد؟

دکور خنثا پیش از آنکه شیئی بر ساخته از تصور خاص طراح و سازنده، بافت و شکل محل قرارگیری صحنه‌ای و یا نحوه‌ی به کارگیری باشد تابعی از دیرند سیر زمان نمایشی ست. دکور آنگاه که پس از حضور بازیگران بر صحنه و برقراری مناسبات میان آن‌ها به کار گرفته شود تابعی از جهان سوبژکتیو نمایش خواهد بود که این جهان سوبژکتیو خود وابستگی چند‌بعدی به جهان ذهنی بازیگران نمایش و ساختار نمایش دارد. السینور از دیدگاه کلادیوس کاخی دلگشا و مفرح است که شایسته است هر شب به افتخار به سلطنت رسیدنش توپ‌ها از کنگره‌هایش بغرند تا ندای شادمانی او را به گوش جهان برسانند. همین السینور دلگشا از دیدگاه هملت شاهزاده‌ی غمگینی که پدر و سلطنت خود را از دست رفته می‌یابد و در گرفتن انتقام نیز تعلل می‌ورزد تاریک‌ترین زندان‌هاست. حال بر طبق کدام معیار و زاویه‌ی دید باید السینوری را که پیش از حضور بازیگران بر صحنه وجود دارد طراحی کرد و آیا دکور منتخب اولیه در صحنه‌هایی که هر یک حاوی درک و زاویه دیدهایی متفاوت از جهان است تاثیری متضاد به جای نمی‌گذارد؟ این دکور در خدمت کدام زاویه‌ی دید باید قرارگیرد؟ این بن بست در طراحی صحنه در دهه‌های متوالی توسط نظریه‌پردازان و کارگردانان مختلفی مورد کنکاش و آزمون قرار گرفته است. کریگ راینهارد، پیسکاتور، مه‌یر هولد، بروک و…. هر یک راه‌حل‌هایی برگزیده‌اند: سطوح هندسی نامتقارن استفاده از لامپ‌های الکتریکی رنگین تابنده بر دکورها در هر صحنه به فراخور موقعیت و بر اساس روانشناسی رنگ‌ها استفاده از سیکلوراما گریز از مرکز پرسپکتیو صحنه اسلاید، حضور دادن سطوح دو بعدی مجزا در عمق‌های متغیر صحنه‌ی سه‌بعدی و در نهایت حذف کامل دکور در راستای استفاده از امکانات فضای خالی تمهیداتی بود که در طی دهه‌های متوالی تمامی زوایایشان پیموده و آزموده شد. کارگردان متأخر (بروک) توانست بر این اندیشه جامعه‌ی عمل بپوشاند که فقدان دکور و اسباب صحنه‌آرایی در قبال کاهش اشیا به افزایش معناهای پنهانی متن خواهد انجامید او مثال می‌آورد که اگر در فضایی خالی دو نفر بر صحنه با یکدیگر روبه رو شوند و نفر اول از دومی بپرسد: «سلام، مترو کجاست؟ و نفر دوم چنین پاسخ گوید: «مترو؟ اینجا وسط آفریقا؟» تماشاگر دو نوع تصور از چیستی مکان و نیز تصوری دوگانه از شخصیت‌های نمایشی خواهد داشت. با شنیدن کلمه‌ی «مترو» در دیالوگ نفر اول به سرعت تصوری از شهری مدرن، مثلاً پاریس، در ذهن تماشاگر شکل می‌یابد اما این تصور بلافاصله با شنیدن دیالوگ نفر دوم که می‌گوید «اینجا؟ وسط آفریقا؟ از بین می‌رود و تصویر دو سرگردان در صحرای سوزان آفریقا در ذهن جایگزین می‌شود. این عدم تعین مکانی و آزادی تصور بازیگر و تماشاگر در تخیل مکان به مدد نبود تصویر صحنه‌ای دکور) صحنه‌ای بیانگر میسر می‌گردد. نبود دکور و ایجاد فضای خالی در درک شخصیت‌های نمایشی نیز آزادی و امکانات متغیّری فراهم می‌سازد از مکالمات این دو نفر می‌توان این گمانه‌ها را برگزید که یا نفر اول دیوانه است که در وسط صحرای سوزان آفریقا دنبال مترو می‌گردد یا نفر دوم دچار این توهم شده که خود را نه) در پاریس بلکه وسط صحرایی در آفریقا می‌پندارد فضای‌خالی از دیگر سو تأثیر مثبتی بر ضرباهنگ کسالت بار نمایش‌ها اشکالات جابه‌جایی دکورهای حجیم و جزییات بی‌اهمیت صحنه گذاشت و از همه مهم‌تر این که مسئله‌ی زمان نمایش متداخل را حل کرد. به عنوان مثال در اجراهایی که بر اساس نمایشنامه‌های شکسپیر عرضه می‌شد کارگردانان و نظریه‌پردازان از خود می‌پرسیدند چگونه شکسپیر چنین بی‌احتیاطی کرده که در صحنه‌ای می‌گوید ما در داخل اتاقی کوچک هستیم و چند جمله بعد می‌گوید: «به این درخت تناور و اجساد خفته در پای آن بنگرید؟ فضای خالی که اتاق و قبرستانی نشان نمی دهد بلکه با تغییر سریع مکان‌ها در تخیل بازیگر و از آن طریق در تخیل تماشاگر نمایش را به پیش می‌راند بر این مشکلات فایق می‌آید و این نکته‌ی مهم را آشکار می‌سازد که شکسپیر نمایش‌های خود را برای مکان‌ها و زمان‌هایی محدود نمی نوشت.

این واکنش بروک و بعد کانتور و دیگران نه تنها واکنشی در برابر دکورهای حجیم و پر زرق و برق نمایش‌هایی رئالیستی و اپراها که در ذات خود رجعت و ارزش گذاری مجددی بر این اصل اولیه ی تاتر بود که رکن اساسی تاتر بازیگر است و نه لوازم صحنه، نور، موسیقی و یا هر چه که بتوان برطبق فن آوری روز به صحنه ی تاتر افزود اصرار بر حذف زوایا و دکور در صحنه، امروزه از آن حالت مقدس و خلل ناپذیرش تهی شده بروک نگاهی متعادل تر به تصویر صحنه را جایگزین نگاه افراطی کارگردانانی میسازد که حتا بر او نیز پیشی گرفته بودند. این نگاه معتدل تنها بر این اصل اصرار می ورزد که تنها نکته ی مطرح این است که تمامی تلاش تآتر باید در راستای رسانش صدای متن به تماشاگر باشد نه بازسازی نعل به نعل دکورهایتاریخی و لباسهای متعلق به زمان وقوع درام .

 دکورها که جهان انحصاری اشیای نمایش را متصور میسازند سازنده ی تصویر صحنه نیستند بلکه حرکت ارگانیک سازنده ی آن جهان مرتبط است. دکور از دیدگاه مقایسه با سپهر پیرامون به مثابه جوهر (substance) است که در فرایند شناخت به وجود موسوم می شود. این وجود صحنه ای در صورت ارایه ی شناخت شناسانه ی اولیه، پیش از حضور انسان ( پیش از حضور بازیگر بر روی صحنه  به عنوان پیش کنشی تفسیر گرا) و یا به عبارتی به ازای شناخت توسط دانای کل (زاویه ی محض صحنه در ثانیه ی صفر نمایش) به عنوان وجودی محض و یکتانما پدیدار خواهد شد که هر پدیدار دیگری در داخل ضوابط یک سویه ی آن منشی یکتا و معین ، همسو با جوهر ارایه شده ی اولیه خواهد داشت. اما اگر این جهان اشیا تالی حضور بازیگران باشد به ازای هر درک و اشاره ای از سوی بازیگران از ورطه ی وجود به عرصه ی حضور کشانده خواهد شد. کنش دراماتیک بر اساس ایده های متقابل هستی می یابد بازیگران سوژه های شناسا که نمایندگان ایده های متقابل هستند هر یک به فراخور سهم خود از کنش های متضاد جهان را با درک هایی متضاد منصور می سازند. هملت سوژه ی شناسایی است که درک او از جهان و روابط حاکم بر آن با درک کلادیوس (سوژه ی شناسای متضاد اواز جهان متضاد است بنابراین آن دو وجودی (جهان) را که یکتا متصور میگردید به ورطه ی حضورهایی متضاد و متقابل میکشانند. این جهان یکتا نمود بر اساس درک های متغیری که بر مبنای کنش های متغیر درام شکل میگیرد در سیر نمایش به جهان های متغیری تغییر ماهیت میدهد جهان همان است که هملت مینماید و همزمان همان است که کلادیوس گورکن و یا فورتینبراس می نمایانند. دکوری که از زاویه ی دید محض صحنه تعریف گردد جهانی یکتارا مینمایاند که مؤلفه ی بارز آن متعین بودنش است؛ اما جهان های متغیری که به ازای زاویه ی دیدهای متضاد به شکل هایی متضاد نمایان میگردند درمفهوم دیالکتیکی خود نامتعین هستند. نامتعین از دیدگاه دیالکتیک هگلی آن پدیداری است که همزمان در برگیرنده ی «خود» و «دیگری اش باشد. درک ونمایان ساختن جهانهای متضاد خود) و دیگر پروتاگونیست و آنتاگونیست که سرشتی متضاد بر مبنای کنش دراماتیک دارند تنها از دکور پسین و تالیبازیگر ساخته است. دکور خنثا دکوری است نامتعین نامتعین از آن روی که دریافت شخصیت های متضاد خود و دیگر را نمایان میسازد. خنثا بودن دکور وابسته ی زمانی کاربرد و همزمانی کاربردهای متضاد خویش است که در نهایت عملکرد خود به نامتعینی دلالت های دکور به مثابه نشانه می انجامد. دکور بر خلاف آنچه تصور میشود وظیفه ی تفسیر مضمون نمایش تعریف مکان و زمان آن، متمم بودن و کارکردهایی از این دست را ندارد دکور وظیفه دارد نامتعین بودن نمایش و نشانه هایش را تضمین کند.

انتهای مقاله